I give her the rose with unfurled petals.
She smiles
and crosses her legs.
I give her the shell with the swollen lip.
She laughs. I bite
and nuzzle her breasts.
I tell her. “Feed me on flowers
with wide open mouths”,
and slowly.
she pulls down my head.
(Suniti Namjoshi, 1980)
Podem os corpos subalternos desejar? Podem os corpos subalternos gozar? Podem os corpos subalternos das mulheres desejar e gozar? Falar de cinema pós-colonial é lidar com o sistema de representações/ que ainda reproduz o pensamento colonizador. A linguagem cinematográfica se tornou um importante instrumento no estudo das identidades e sexualidades na atualidade, pois é um meio popular, ou seja, poderoso aparato ideológico de negociação com as subjetividades e prazeres (Dasgupta, 2012, p.2). E o pós-colonialismo, por sua vez, oferece um sistema de linguagens para e por aqueles que tiveram silenciados seus conhecimentos, suas vozes e suas histórias, as quais foram “contadas” pelo centro-império (Young, 2009, p.12).
Utilizamos aqui os conceitos de centro e margem para demonstrar a ambivalência das relações de poder que serão discutidas. Eles são normalmente identificados em duas categorias: i) marginalidade espacial – com o foco geográfico e físico em relação à distância do centro; ii) marginalidade social – que concerne às dimensões humanas da cultura, gênero, sexualidade, religião, classe social, idade etc. (Gurung; Kollmair, 2005).
O estudo da marginalidade busca compreender os processos de políticas discriminatórias, exclusão, desigualdades, injustiças e opressões com base nessas dimensões humanas (Govinda, 2013, p.3). A partir da análise do filme da diretora indo-canadense Deepa Mehta, Fire [Fogo] (1996), destacaremos três aspectos das margens: 1) elas são um espaço construído; 2) são um espaço de contestação; 3) são um espaço de celebração. Desenvolveremos o raciocínio de como se entrelaçam essas dimensões marginais e também trabalharemos o aspecto dos “desejos impossíveis” – título inspirado na obra de Gayatri Gopinath Impossible Desires: Queer Diasporas and South Asian Public Cultures (2005).
Deepa Mehta: o cinema queer&diaspórico
Deepa Mehta nasceu em 1950 em Amritsar, Índia. Cresceu nas ruas de Delhi, onde também se graduou na University of Delhi antes de se radicar no Canadá em 1973. Além de diretora de cinema, Deepa Mehta é também escritora. Ela ficou conhecida com a Trilogia dos Elementos: Fire (1996), Earth [Terra] (1998) e Waters [Águas] (2005). Seu cinema , híbrido, transnacional traz uma narrativa que desafia as normatividades impostas pelo gênero, religião e classe no contexto global.
Dezembro de 1998: as salas de cinema das grandes cidades da Índia, como e Nova Delhi, foram tomadas por diversos ativistas do Shiv Sena [Exército de Shiva, em hindi], uma organização de direita formada por militantes do partido nacionalista hindu Bharatiya Janata Party (BJP) [Partido do Povo Indiano]. O protesto tinha como alvo o filme Fire, de 1996, da diretora Deepa Mehta, o qual mostra uma relação lésbica entre duas cunhadas em uma família de classe média na atual Nova Delhi. As telas foram brutalmente impedidas de passar o filme, cartazes foram queimados e rasgados. O grupo Shiv Sena justificou suas ações dizendo que o filme era uma afronta ao hinduísmo e “alienígena para a cultura Indiana”. Outro fator criticado era o fato de Mehta ser uma diretora expatriada e, portanto, sem conhecimento sobre o erotismo e as emoções das “verdadeiras” mulheres indianas (hindus) (Gopinath, p.131). Gayatri Gopinath observa que essa crítica à Mehta – de, por sua expatriação, não estar “autorizada” a falar da cultura indiana – não veio apenas da direita, mas também de nacionalistas hindus de centro e da esquerda. Gopinath questiona: qual é o espaço do queer e do expatriado no discurso nacional indiano?
Críticas à nação surgiram não apenas de estudos pós-coloniais e de globalização, mas também de estudos diaspóricos que forneceram um quadro conceitual complexo para teorizar nação, raça e transnacionalidade com relação às identidades culturais (Desai, 2004, p.17). Jigna Desai cita a obra de David Eng (1997), Out Here and over There, e destaca que a diáspora pode ser um modo de crítica para estudos que buscam a produção de conhecimento fora de uma estrutura nacional. Em seu trabalho, Eng propõe “queerizar” não apenas a sexualidade, mas também o conceito de lar, pelas lentes da diáspora. Ele sugere que o conceito de lar tem sido um espaço problemático, o qual foi abordado de modo diverso pelos estudos asiático-americanos e queer. Reunir esses métodos de investigação através da crítica diaspórica nos permite questionar a inevitabilidade dessas estruturas normativas ao desconstruir seus mecanismos de exclusão (Eng, 2001, p.206).
Deepa Mehta está nos da cultura, “esses ‘entrelugares’ fornecem o terreno para a elaboração de estratégias de subjetivação – singular ou coletiva – que dão início a novos signos de identidades e postos inovadores de elaboração e contestação” (Bhabha, 2013, p.20). O pós-colonialismo está entrelaçado com a identidade de Mehta, que transpõe as fronteiras – nacional, cultural, narrativa e de gênero – e segue como voz transgressora e subversiva das tradições ocidentais e orientais. A figura de Deepa Mehta não se apega a idealizações de pertencimento (e essencialismos) da cultura, nação, grupo, mas, antes, ocupa o “entrelugar”, o “Terceiro Espaço”, como lugar de interstícios entre nações e culturas:
A intervenção do Terceiro Espaço da enunciação […] constitui as condições discursivas da enunciação que garantem que o significado e os símbolos da cultura não tenham unidade ou fixidez primordial e que até os mesmos signos possam ser apropriados, traduzidos, re-historicizados e lidos de outro modo. […] É significativo que as capacidades produtivas desse Terceiro Espaço tenham proveniência colonial ou pós-colonial. Isso porque a disposição de descer àquele território estrangeiro […] pode revelar que o reconhecimento teórico do espaço-cisão da enunciação é capaz de abrir o caminho à conceitualização de uma cultura internacional, baseada não no exotismo do multiculturalismo ou na diversidade de culturas, mas na inscrição e articulação do hibridismo na cultura. Para esse fim deveríamos lembrar que é o “inter” – o fio cortante da tradução e da negociação, o entrelugar – que carrega o fardo do significado da cultura. […] Ao explorar esse Terceiro Espaço, temos a possibilidade de evitar a política da polaridade e emergir como os outros de nós mesmos. (Bhabha, 2013, p.73-6)
Esses atravessamentos culturais transparecem na linguagem cinematográfica de Mehta, que se conecta com as duas culturas, comunicando, desafiando e criando novas perspectivas com relação ao gênero, sexualidade e cultura. Para Homi Bhabha, “a cultura parcial e minoritária enfatiza as diferenciações internas, ‘os corpos estranhos’ no seio da nação – os interstícios de seu desenvolvimento injusto e desigual, que dão a deixa para o ‘se bastar a si mesma’” (Bhabha, 2013. p.89).
Quem são “os corpos estranhos”? Para Halperin (1995, p.62) queer é, por definição, aquilo que é estranho, que está em desacordo com o normal, com o legitimado e dominante. O trabalho de Judith Butler (2004, p.54) é essencial para a teoria queer: a compreensão de que é necessário separar a sexualidade do gênero, e que o gênero não está reduzido à hierarquia heterossexual, mas que há diferentes formas contextuais de sexualidades queer. Fire é revelador das violências transculturais contra os corpos estranhos das mulheres e seus desejos. Lidar com desejos sexuais das mulheres é trabalhar com uma resistência feminista, lidar com os desejos homoeróticos das mulheres é descentralizar a cultura falocêntrica. Lucy Sargisson (1996, p.112-3) questiona que, se a libido, como sugerido por Freud, governa as relações com o outro, então uma libido governada pela feminilidade deslocaria o foco da masculinidade e poderia afastar-se de uma concepção de mundo binária e falocêntrica. Entretanto, com isso a feminilidade libidinal é tratada como um conceito utópico, pois provoca uma mudança de paradigma de consciência. Em Fire, o desejo queer não transcende ou permanece nos cantos, mas toma forma em uma narrativa queer e diaspórica para contar e lembrar as histórias esquecidas, silenciadas, apagadas de amores e desejos homoeróticos entre mulheres.
O fogo que queima entre as fissuras: Fire (1996)
I must pose.
I must pretend,
I must act the role
Of happy woman,
Happy wife.
Kamala Das, 1984
O enredo do filme trata de uma família comum – e seus agregados – de classe média em Nova Delhi. A família é composta de uma matriarca chamada Biji, que, embora paralisada e muda, observa atentamente tudo o que se passa na casa e, com seu sino, comunica suas necessidades e insatisfações. Biji tem dois filhos, o mais velho, chamado Ashok, praticante do de Mahatma Gandhi (casados que seguem os preceitos da abstinência sexual): segue os ensinamentos de um guru hindu que administra um comércio com a ajuda da esposa Radha, de Sita e de Mundu (um agregado da família). O filho mais novo de Biji se chama Jatin, que é dono de uma locadora de vídeos na moderna Delhi. Jatin tem uma namorada chinesa chamada Jules, que se recusa a casar com ele. Jatin se vê obrigado a casar por conta da pressão da família e da tradição, representada por Biji. Ele então se casa com Sita, uma jovem mulher vibrante e volátil que, ao contrário da deusa hindu a que seu nome faz referência, está pronta para abalar as estruturas da família tradicional de Biji.
Os ensinamentos que Ashok recebe de seu guru vão no sentido de renunciar aos desejos terrenos e sexuais. Em uma das cenas, o guru pergunta como resistir aos desejos da noite, e Ashok responde que “é mantendo todos os objetos de tentação à sua volta até que o desejo deixe seu corpo e sua mente”; em seguida, diz que “o desejo é a raiz de todo o mal”. Sendo assim, Ashok faz com que Radha se deite ao seu lado como um teste de sua virtude e renúncia ao desejo. Radha, por causa dessa prática e do fato de ser infértil, renegou o desejo, até a chegada da nova moradora Sita.
Com os desejos inflamados, as duas cunhadas se apaixonam. Deepa Mehta mostra a delicadeza e sensualidade do processo desse desejo , com luzes e câmeras muito bem-postas e com narrativas sensíveis para a temática. Entre os amores, encontra-se o servo Mundu, que também é apaixonado por Radha, mas não tem acesso aos prazeres, como todos os outros personagens do filme, seja por negação do desejo (Ashok e Radha) ou falta de interesse (Jatin e Sita). Então, Mundun recorre à masturbação, que ele pratica na frente de Biji, assistindo a filmes pornográficos da locadora de Jatin.
O filme se passa quase todo no ambiente doméstico e salienta coisas do cotidiano. Assim como Biji, Mundun é também preso à esfera doméstica de servo. Ele toma conhecimento do segredo de Radha e Sita e o revela a Ashok, que fica chocado com a notícia. Assim que souberam que foram descobertas, Sita e Radha fazem planos para fugir e se encontram no santuário de Nizamuddin, um poeta sufi mulçumano, onde Sita esperará por Radha, que quer conversar com Ashok antes de sair de casa. Na cozinha, Radha expõe seus sentimentos e desejos por Sita e pelo prazer, e Ashok, em uma atitude violenta, a beija à força e implora para que não fuja, que busque a redenção pelas vias religiosas, incentivando-a a falar com o guru e ser curada, pois considera “um pecado aos olhos de Deus e dos homens”. Ashok a deseja e a condena, e exige que ela lhe peça perdão e toque seus pés. Recusando-se a pedir perdão, acidentalmente seu sari pega fogo. Ashok a observa tentando apagar o fogo, que logo se alastra pela casa. Ashok resgata Biji, a deixa e vai embora. Radha, felizmente, sobrevive ao incêndio – e ritual de fogo – e se junta a Sita no santuário.
Margens como um espaço construído: “like a trained monkey”
– Isn’t it amazing? We’re so bound by customs and rituals. Somebody just has to press my button… this button marked tradition, and I start responding like a trained monkey.
Sita em Fire (1996)
A noção de margem como um espaço construído vem de Robert E. Park, sociólogo e pesquisador de imigrantes e migração. A marginalidade é um conceito complexo, que abarca noções espaciais, políticas, sociais etc. Para Leimgruber (1994) há quatro diferentes abordagens das margens: i) geométrica: definida a partir do centro e periferia; ii) ecológica: que pode ser entendida como potencial natural para a sobrevivência humana; iii) econômica: em que a marginalidade é definida pelo potencial de produção, acessibilidade, infraestrutura; iv) social: que enfoca as minorias e grupo socialmente marginalizados, de acordo com vários critérios (etnicidade, linguagem, religião, gênero, sexualidade, cor). Essas não são as únicas abordagens da marginalidade. Pelc (2017, p.19), por exemplo, ressalta a marginalidade política e a marginalidade cultural como dois grandes aspectos a serem levados em conta.
Quando se pensa nas margens como um espaço construído, faz-se necessária uma reflexão sobre as epistemologias do poder. Destacamos, pois, dois importantes aspectos da abordagem pós-colonial: saber e poder. Essas duas ferramentas foram usadas para fundamentar . Essa relação entre poder e saber é explorada por Michel Foucault, o qual conclui que os exercícios de poder constroem o saber e a realidade. Segundo Foucault (1991, p.194), o poder produz a realidade, produz o domínio dos objetos e rituais da verdade. A produção do saber através da linguagem se dá pelo discurso, e qualquer discurso produz uma prática: “a prática discursiva – a prática de produzir significados. Desde que todas as práticas implicam sentidos, todas as práticas têm um aspecto discursivo. Sendo assim, o discurso entra e influencia todas as práticas sociais” (Hall, 1992, p.291).
No filme de Deepa Mehta, . Cada personagem de Fire pertence a uma margem, mas de alguma maneira também atuam como o centro, como a figura de Biji: muda e paraplégica, ela depende dos cuidados de outros, sofre pelos abusos de Mundu, que se masturba em sua frente enquanto assiste a vídeos pornográficos. Entretanto, Biji, que tudo observa, consegue controlar, com seu sino, o lar, representando a tradição da família e os códigos do patriarcado presentes na cultura (Sengupta, 2007, p.105).
Embora haja muitas nuances entre as diferentes margens contidas no filme, focaremos naquela construída a partir do gênero e da sexualidade. A começar pelos papéis de gênero estabelecidos ao longo do filme e pelos jogos que Deepa Mehta faz com os usos das imagens, sons, luzes, criando ambiguidades com relação à construção do papel de gênero.
A família conjunta é a representação da Índia tradicional, na qual o patriarca da tem seus filhos e as famílias destes vivendo sob o mesmo teto. Apenas as filhas se mudam quando se casam. Portanto, nesse sistema familiar, as diferentes gerações devem viver juntas. Quando o patriarca morre, é responsabilidade do filho mais velho tomar seu lugar. Sendo assim, Ashok se torna o patriarca da família, tentando manter os princípios tradicionais e religiosos da cultura indiana. Como já foi dito, Ashok vive em um celibato pois sua esposa não pode ter filhos e, de acordo com os conselhos de seu guru religioso, “a única razão da relação sexual é para se ter filhos e carregar o nome da família”. Radha questiona seu marido sobre como o voto de celibato a ajudaria, e Ashok responde: “Me ajudando você está cumprindo o seu dever como minha esposa”.
Jyoti Puri (1999, p.17) destaca que o passado cultural nacional da Índia é descrito como uma sociedade fechada, com padrões uniformes, poderosas sanções religiosas e uma unidade familiar na qual os idosos ocupavam posições de autoridade inquestionável, os homens tinham posição superior, as mulheres eram aceitas como esposas e mães, e as crianças, obedientes. O que Mehta questiona em seu filme é justamente essa representação do passado como cultura nacional unitária, reforçando que, por trás de mudanças sociais, o núcleo cultural nacional é imutável e definível.
A religião é uma epistemologia do poder, que define papéis e identidade. A religião é uma linguagem que constrói mundos, podendo libertar ou oprimir. Em Fire, Mehta brinca com a tradição religiosa e seus simbolismos. Em uma das cenas, Mundu se masturbava vendo vídeos pornográficos na frente de Biji e, logo quando Sita entra na casa, ele muda de canal e começa a assistir a um clássico bollywoodiano sobre a história dos deuses Rama e Sita, Ramayana. A mitologia do Ramayana perpassa todo o filme, com referências simbólicas, músicas, festivais, nomes. A deusa Sita era esposa de Rama. Ela o acompanhou em seu período de exílio na floresta. Durante esse tempo, o rei dos demônios, Ravana, sequestra Sita e a leva para seu reino de Lanka. Houve uma imensa batalha entre Rama e Ravana para o resgate de Sita. Após ela ser resgatada para o reino de Rama, as pessoas duvidavam de sua castidade, acusando-a de adultério. Rama insistiu que Sita passasse pelo teste de fogo, andando entre as chamas para provar sua pureza. Ela completou o teste e emergiu intacta, porque era casta e pura. Entretanto, mesmo tendo triunfado sobre as chamas, Rama decide bani-la da floresta, por causa do peso da opinião alheia (Malhotra; Sorrells, 2000).
Essa história é recontada por Mehta em Fire. Radha começa nos moldes da deusa Sita, sendo fiel, cumprindo seu dever, sendo uma esposa tradicional, e termina como Sita, por ela mesma. O mito de Sita é usado para reforçar o papel das mulheres na sociedade, sem espaço de expressão e independência (Malhotra; Sorrells, 2000). O fogo é considerado sagrado para as tradições advindas dos vedas; é tido como o último teste para a pureza, pelo qual Radha também passa no final do filme, após a discussão com Ashok. Ela não apenas passa pelas chamas de fogo, mas também sai triunfante e pura. Para Malhotra e Sorrells, o fogo é usado para aprovar a união das duas mulheres. O surgimento vitorioso de Radha, das chamas, que discerne obras puras e impuras, estabelece as duas mulheres em um espaço de moralidade justa, mesmo quando rejeitam as ideias da sociedade sobre a moralidade e forjam seu próprio caminho juntas.
As construções sociais de gênero e sexualidade impedem que as mulheres possam explorar sua sexualidade e questionar a performance do gênero, como diria Butler (2004). Ashok diz a Radha que a relação entre ela e Sita é “um pecado aos olhos dos homens e de Deus”, e sugere que ela buque ajuda com o guru. As estruturas patriarcais e heteronormativas silenciam as subjetividades das mulheres queer. Para Butler, seguindo o pensamento de MacKinnon, o gênero é uma norma reguladora, mas também é produzido a serviço de outros tipos de regulamentação, como aquela implícita do gênero, que, segundo Butler (2004, p.53), ocorre através da regulação explícita da sexualidade. Esses regulamentos de gênero e essa heteronormatividade compulsória transformam os que estão fora dessas normas em indivíduos abjetos. Seguindo o pensamento de Butler, Luciana Hioka (2008, p.98) diz que “Indivíduo ‘abjeto’ é aquele que está fora da heternormatividade, que é uma matriz exclusionária […] é o imperativo heterossexual que possibilita apenas algumas identificações sexuais e rejeita ou desautoriza outras”.
Gopinath (2005, p.19) diz que os “desejos impossíveis” referem-se especificamente ao silenciamento da sexualidade e da subjetividade da diáspora feminina queer. A mulher queer, lésbica, é considerada uma revolta, pois, quando uma mulher se define como tal, ela nega a definição masculina de como uma mulher deve sentir, amar, olhar, viver. Nesse sentido, coloca a mulher na linha de frente do combate, enquanto toda a sociedade proclama a supremacia masculina (heterossexual, branca, capitalista etc.). Dessa maneira, a identidade lésbica ameaça a supremacia masculina a patriarcal em seu núcleo. Para Bunch (2003, p.83), a lésbica rejeita a dominação sexual/política masculina; ela desafia seu mundo e sua organização social, sua ideologia e a definição de que a mulher é inferior.
Margens como um espaço de contestação: “we can find choices”
– I’m so sick of all this devotion. We can find choices. – Sita em Fire (1996)
A noção de espaço de contestação é usada de modo a expressar as relações de poder envolvidas desde territórios marginais até discursos acadêmicos. Os corpos marginais são um potencial para desafiar a hegemonia presente, um potencial de criatividade, um potencial de se sonhar diferentes espaços e novos caminhos, de se reinventar a corporeidade.
O trabalho fronteiriço da cultura exige um encontro com “o novo” que não seja parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia do novo como ato insurgente de tradução cultural. Essa arte não apenas retoma o passado como causa social ou precedente estético; ela renova o passado, reconfigurado como um “entrelugar” contingente, que inova e interrompe a atuação do presente. O “passado-presente” torna-se parte da necessidade, e não da nostalgia, de viver. (Bhabha, 2013, p.27)
As margens contestam e negociam, são o “rompimento das totalidades impostas e a superação dos fantasmas de cultura universal e culturas puras” (Ribeiro, 2012, p.169). Em Fire, as negociações ocorrem de maneira progressiva. Após o início do relacionamento amoroso e sexual de Radha e Sita, Radha passa a contestar seu papel de cuidadora do lar, em cenas sutis que mostram essa demarcação. Em uma cena do cotidiano do lar, Radha está preparando o jantar; Ashok, sentado à mesa, dá ordens a Jatin; Mundu tenta alimentar Biji, que não quer que ele a sirva e se recusa a comer. Mundu avisa Ashok que Biji não estava comendo, quando Radha serve o jantar a Ashok, ele a avisa em um tom diferente para que ela a alimente. Radha dá as costas e segue rumo à sala onde está a sogra, porém, para no meio do trajeto e pergunta a Ashok: “Por que você não a alimenta esta noite?”. Ashok fica desnorteado com a pergunta, e diz: “Claro”. Radha volta até a sala de jantar e senta no lugar de Ashok com uma expressão de surpresa pela coragem de enfrentar, sutilmente, Ashok.
Outra cena que mostra as contestações de Radha sobre ser a boa esposa é uma em que Sita e Radha estão no terraço. Sita brinca de amarelinha, Radha está sentada, Sita se desequilibra e Radha se ajoelha, vê o sangue de Sita escorredo pela perna e, de forma sensual, lambe o sangue dela. Elas se beijam, e Ashok chama Radha por duas vezes, sem resposta. Após chegar ao quarto, Radha mantém uma conversa ambígua com Ashok e se recusa a deitar ao lado do marido para os seus testes de santidade. As sutilezas das contestações em Fire mostram as estratégias de sobrevivência e vida nas margens: no pouco que podem, se rebelam. Nesse sentido,
as fronteiras revelam compreensões sobre a humanidade e sobre a vida, mais próximas do que elas realmente são. O poder e o saber permanecerão intocáveis como universais e globais se não forem consideradas as fronteiras. São elas que permitem um reordenamento de sentidos, uma vez que reúnem as diferenças que se cruzam e se articulam nas relações humanas e sociais. (Ribeiro, 2012, p.18)
Esse espaço de contestação implica questionar as identidades, práticas e valores impostos pelo centro, pela “normalização”. Nesse sentido, ao se tratar de sexualidade, a tarefa importante é separar as construções do sexo, gênero e sexualidade e investigar como a sexualidade é moldada pelas lentes da heteronormatividade (Puri, 2002, p.8). Nessa construção, o desejo é algo proibido para as mulheres. A sexualidade feminina é menosprezada em diversos âmbitos, inclusive no acadêmico. Um dos pontos centrais de Fire é a relação com o desejo, a construção que o permeia é a de que o desejo é a “raiz de todo o mal”, “traz a ruína”, entretanto, isso é contestado no filme pelas figuras de Radha e Sita. No último diálogo entre Radha e Ashok, Radha o interpela com suas falas negativas sobre desejo: “Traz a ruína. É mesmo, Ashok? Você sabe que sem desejo eu estaria morta. Sem desejo não há sentido em viver. E você sabe de mais uma coisa? Eu desejo viver, desejo Sita, desejo seu ventre, sua compaixão, seu corpo. Eu desejo viver novamente. Se você quer controlar seu desejo, peça ajuda ao guru, não a mim”.[2]
Os desejos impossíveis se tornam possíveis quando a transgressão acontece e surgem as rupturas de uma estrutura patriarcal e heteronormativa. Ashok representa o poder e a religião, que patologiza e demoniza a diversidade de gênero e sexualidade, em nome de uma tradição que mortifica os corpos queers.
Queer não designa uma classe de patologias ou perversidades já objetivadas […] pelo contrário, denota um horizonte de possibilidade cuja extensão exata e âmbito heterogêneo não podem, em princípio, ser delimitados antecipadamente. […] A queeridade constitui não só uma resistência às normas sociais ou uma negação dos valores vigentes, mas antes uma construção positiva e criativa de modos de vida diferentes. (Halperin, 1995, p.62)
Dessa maneira, para Gayatri Gopinath (2005, p.68), o queer-diaspórico desafia até mesmo as narrativas pós-coloniais diaspóricas, pois estas imaginam a diáspora e a nação pelas linhas da casa, família e comunidade, que são, normalmente, organizados em torno da autoridade patriarcal e da heteronormatividade. O queer-diaspórico critica, ainda, as narrativas da subjetividade do gay e da lésbica que colocam o queer fora das fronteiras do lar e da família, suprimindo, assim, as complexidades de raça e migração na produção de desejos e das subjetividades queer. As margens como espaço de contestação trabalham com as lutas individuais e coletivas que contestam as estruturas de poder vigente, as quais suprimem as possibilidades de ser no mundo.
Margens como um espaço de celebração: “I desire to live”
– There is no word in our language to describe what we are or how we feel for each other. – Sita em Fire (1996)
A dimensão do cotidiano é muito importante para os estudos sobre as margens. É no cotidiano que as relações se estabelecem, que as dores aparecem, que as negociações ocorrem e, também, que as celebrações e a alegria transbordam em meio ao caos. As margens, como um espaço de celebração, não representam o enaltecimento da condição de marginal, mas são antes a celebração como resistência a discursos dominantes e a subversão deles, desafiando a hegemonia e apresentando visões alternativas da vida como marginal (Canham; Langa, 2017, p.55).
A celebração é uma expressão criativa das margens. E Deepa Mehta trabalhou com suavidade a celebração como resistência em Fire. Nos primeiros dez minutos de filme, logo após Sita chegar à sua nova casa com a família de Jatin, ela entra em seu quarto, tira seu pesado sari e veste uma calça jeans de Jatin, finge fumar e ouve uma música francesa e começa a dançar. Uma cena que dura segundos e é interrompida por Radha, que a convoca, pois Biji estava tocando o sino. Sita, ainda com a calça jeans, sai desesperada para atender Biji, e esta começa a tocar ainda mais o sino em sinal de reprovação das roupas. Para Gopinath (2005, p.141), essa dicotomia entre Biji e Sita se estrutura ao longo do filme todo – “saris e jeans, silêncio e fala, autonegação e autorrealização, abstinência e desejo, tradição e modernidade”.[3]
Em Fire, os afetos são a forma de celebração da resistência. A delicadeza com que Mehta constrói a relação das duas personagens é observada nos detalhes: olhares, leves toques, massagens nos pés, óleos nos cabelos. São afetos de resistência que reimaginam a vida, o futuro e as relações. Há uma cena em que Sita e Radha, na presença de Biji (que começa a notar um comportamento diferente entre as duas), começam a performar uma música em hindi – Radha, muito bem vestida e maquiada, e Sita, de novo com roupas “masculinas” e boné. Radha cantava a parte da voz feminina, enquanto Sita, a da masculina. Elas dançam, cantam, riem e se tocam, criando uma atmosfera leve, o que é difícil no cotidiano da casa. O desejo queer no filme é, para Gopinath (2005, p.156), uma maneira pela qual as mulheres resistem ao projeto nacionalista hindu e a suas hierarquias sexuais e de gênero.
Outro ponto interessante da celebração das margens é que Sita e Radha negociam a própria tradição religiosa hindu frequentando templos de outra tradição para poderem passar mais tempo juntas e planejar a fuga. Essa fuga da heterossexualidade pode ser relacionada, segundo Gopinath (2005, p.156), com a fuga das violências dominantes do nacionalismo hindu, pois, nos poucos momentos que Sita e Radha passam juntas fora do lar, elas estão em espaços não hindus, mesquitas ou túmulos. E, no final do filme, as duas mulheres se encontram em Nizamuddin Dargar, lugar sagrado para os sufistas do Islã, para finalmente deixarem o antigo lar para trás e recomeçar.
Considerações finais
A linguagem queer-diaspórica de Deepa Mehta em Fire é uma grande contribuição para repensar e reimaginar as relações de gênero, sexualidade e também de pós-colonialidade – que ainda têm seus vestígios patriarcais e heteronormativos. Encontrar nas margens novas narrativas e novos símbolos é importante para desafiar a hegemonia do saber e do poder vigente em nossas relações com as instituições. Margens que são construídas por esses poderes, corpos abjetos, queers, marginais. Margens que contestam, que não se submetem, mas desafiam o poder, que disputam narrativas e saberes. Margens que celebram, criando novas narrativas, sendo potência criativa para o novo, expressando suas dores e as injustiças que sentem nos corpos marinais, mas que também expressam a alegria dos afetos e dos desejos.
Através da relação e do desejo entre duas mulheres, Deepa Mehta questionou toda a estrutura patriarcal, nacional, heterossexual do centro. Estabelecendo-se entre as margens, Mehta soa como a voz dos corpos e desejos silenciados e quebra esse silêncio do desejo feminino. Assim, o prazer e o desejo se tornam resistência contra as formas de opressão dos poderes e saberes castradores. É necessário que o fogo da purificação queime as impurezas das instituições e saberes que subjugam corpos, mentes, desejos, sexualidades.
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[1] Diálogo em que Radha conta a Sita que não pode ter filhos e explica sua condição no relacionamento com Ashok : “According to Ashok, everything”. “Desire distracts from the path to God. Desire is the root cause of all evil.” “Swamiji says that the only reason to have a sexual relationship is to have sons that will carry on the family name. And so, one night, many years ago Ashok found a way of turning our misfortune into an opportunity. He took a vow of celibacy. Whenever he felt any desire for me, he wanted me to lie next to him. He said, ‘I won’t even touch you. I promise. I only want to make certain that I am beyond temptation, and therefore, closer to God’. And when I said yes, his face glowed with such hope that I… that I chose not to see the confusion beneath the surface. He looked like a child. And in that instant, just for a moment, I knew what it felt like to be a mother” (Fire, 1996).
[2] “Brings ruin. Does it, Ashok? You know that without desire, I was dead. Without desire there’s no point in living. You know what else? I desire to live. I desire Sita. I desire her warmth, her compassion, her body. I desire to live again. If you want to control desire, ask for Swamiji’s help, not mine” (Fire, 1996).
[3] No original, “saris and jeans, silence and speech, self-denial and self-fulfillment, abstinence and desire, tradition and modernity” (Gopinath, 2005, p.141).
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